Von Nelson Wan.
Erschienen in: In Verteidigung des Marxismus Nr. 10, Dezember 2023.
Konstantin Stanislawski ist vermutlich die großartigste und einflussreichste Figur in der Geschichte des Schauspiels. Sein umfassendes System der Schauspielausbildung beherrscht die Welt des Theaters vom 20. Jahrhunderts bis heute.
Stanislawskis Technik und Regieanweisungen im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert stellen nichts anderes als eine Revolution in der Kunst dar. Sie brachten frischen Wind ins Russische Theater, das unter dem Zarismus stagnierte. Davon ausgehend sollten seine Theorien die gesamte westliche Schauspielkunst und Aufführungen transformieren.
Stanislawskis Revolution in der Kunst war außerdem eng mit der Russischen Revolution verknüpft. Theater stellte für Stanislawski nicht nur Unterhaltung dar. Es hatte sowohl einen künstlerischen und moralischen Zweck, dem man sein Leben widmen sollte. Daher begrüßte Stanislawski die Oktoberrevolution, auch wenn er nie den Bolschewiki beitrat. Er verkörperte den Geist der Veränderung und des Fortschritts, den die Revolution inspirierte.
Lenin und die Bolschewiki ihrerseits unterstützten Stanislawskis Arbeit kontinuierlich. Sie sahen in ihr einen unverzichtbaren Hebel, mit dem man das kulturelle Niveau von Millionen Arbeitern und Bauern heben konnte: Das war eine der wichtigsten Aufgaben der sozialistischen Revolution.
Daher kann man Stanislawski mit Sicherheit als eine der großartigen Leitfiguren der geistigen Wiederbelebung Russlands nach dem Oktober 1917 bezeichnen.
Als Stalin und die Bürokratie die Kontrolle über die Sowjetunion übernahmen, eigneten sie sich jedoch auf zynische Art und Weise Stanislawskis bahnbrechenden Stil des Realismus an. Sie verdrehten ihn, damit er zur neuen Kunstpolitik des „Sozialistischen Realismus“ passte, der nichts mit Stanislawskis Ideen zu tun hatte. Gleichzeitig beschnitten sie die Kreativität der übrigen Aufführungen. Das führte zum langsamen und entwürdigenden Niedergang des weltweit anerkannten Tschechow-Kunsttheater Moskau.
Auch heute können wir einiges von Stanislawskis Methode und historischer Bedeutung lernen, nicht nur bezüglich Theater und Kunst im Allgemeinen, sondern auch, um unser Verständnis über die wichtige Rolle von Kunst und Kultur im Kampf für den Kommunismus zu vertiefen.
Stanislawskis frühes Leben
Konstantin Sergejewitsch Alexejew wurde am 5. Januar 1863 in eine wohlhabende Familie geboren, die ihr Leben dem Theater widmete. Im Jahr 1884 nahm er den Bühnennamen Stanislawski an, unter dem er seitdem bekannt war.
Er hatte seinen ersten Auftritt im Alter von sieben Jahren mit einer Reihe von Tableux Vivants (franz. „lebendes Bild“; Darstellungen von Motiven der Malerei oder Skulpturkunst durch lebende Personen), die zur Feier des Namenstags seiner Mutter organisiert wurden. Seine bewusste künstlerische Laufbahn begann 1877, nachdem er in vier Einaktern mitspielte, die in einem umgebauten Theater auf dem Anwesen der Familie aufgeführt wurden. In Folge dieses Abends wurde eine Amateurgruppe gegründet, der Alexejew-Zirkel. Dieser bestand aus Stanislawskis Geschwistern, Cousins und verschiedenen Freunden.[1]
Stanislawski war kein Naturtalent als Schauspieler. Er liebte es aufzutreten, aber litt unter enormem Lampenfieber, war häufig schwer zu verstehen und konnte die mühelosen Darbietungen seiner Vorbilder kaum nachahmen. Stanislawskis frühes Leben und seine eigenen schlechten Auftritte motivierten ihn dazu, die Probleme seines Schauspielens zu verstehen und zu lösen.
Er fing an, ein Notizbuch zu führen, in dem er seine Eindrücke festhielt, seine Schwächen analysierte und Lösungen skizzierte. Daran hielt er sein Leben lang, also 61 Jahre seiner künstlerischen Aktivität, fest.
Er fragte sich selbst, warum manche Darbietungen wahrheitsgemäßer rüberkamen als andere. Warum konnten andere so schnell und einfach natürliche Darbietungen liefern und er nicht? Dies sind die Fragen, mit denen sich Stanislawski in den frühen Jahren seiner Karriere auseinandersetzte. Die Schauspielschule konnte keine Antworten liefern. Seine Lehrer boten ihm zwar Hilfestellungen für die gewünschten Ergebnisse, aber keine vorgefertigte Methode, wie diese zu erreichen wären.[2]
Der Niedergang des russischen Theaters
Das russische Theater war am Ende des 19. Jahrhunderts im Niedergang begriffen. Ältere Generationen dominierten die Aufführungen und Stanislawski sah sich von allen Seiten von künstlerischer Mittelmäßigkeit umgeben.
Das Monopol des Zarismus über die kaiserlichen Theater wurde 1882 abgeschafft. Davor mussten alle professionellen Ballet-, Oper- und Theateraufführungen in den eigenen Theatern des Zars in Moskau und Sankt Petersburg stattfinden. Nun konnte, zumindest theoretisch, jeder ein Theater eröffnen. Jedoch litt die „neue“ Art des Theaters, die nun entstand, unter schlechter Führung, einem schwachen Programm und miserablem Schauspiel.[3]
Kommerzielle Managements begannen, Stücke in Auftrag zu geben, um schnelles Geld zu machen. Wie Stanislawski bemerkte, wurden diese Theater von „Barmännern und Bürokraten“[4] kontrolliert. Es gab ein paar brillante Persönlichkeiten, aber im Großen und Ganzen konnte die professionelle Theaterwelt Stanislawski nur zeigen, was er vermeiden sollte.
Weder die Drehbücher noch die Proben bedeuteten den Schauspielern etwas. Sie ignorierten häufig die Anweisungen des Regisseurs und hielten stattdessen an den Methoden und Routinen fest, die sie schon kannten. Anstatt zu versuchen, einen realistischen und natürlichen Dialog zwischen den Charakteren darzustellen, sprachen die Schauspieler in ihrem vergeblichen Bemühen, die Zuschauer zu beeindrucken, ihren Text vorne auf der Bühne und direkt zum Publikum, als wären die Zuschauer die Charaktere des Stücks.
Die Kostüme und Bühnenbilder waren genauso uninspiriert wie das Schauspiel. Seitenbühnen und Kulissen stammten aus dem Lagerbestand. Türen standen frei im Raum ohne umgebende Wände. Es wurden sogar Stühle nach vorne gestellt, damit die Schauspieler das Publikum direkt ansprechen konnten! Die Amateurtheater spiegelten all diese Konventionen wider, aber auf noch schlimmere Weise.
Der Stil des Schauspiels und der Darbietung, der diese Zeit prägte, war gekünstelt, melodramatisch und bedurfte einer völligen Überarbeitung. Stanislawski wurde klar, was zu tun ist. Das Wahre musste bewusst und systematisch auf die Bühne gebracht werden. Er beschrieb seinen neuen Ansatz für das Theater folgendermaßen:
„Mit unseren destruktiven und revolutionären Zielen, um die Kunst zu verjüngen, erklärten wir jeglichen Konventionen des Theaters den Krieg, wo auch immer diese auftreten – beim Schauspiel, den Requisiten, in der Szenerie, den Kostümen, der Interpretation des Stücks, dem Vorhang oder sonst wo im Stück oder Theater. Alles, was neu war und gegen die gewöhnlichen Bräuche des Theaters ging, erschien uns schön und nützlich.“[5]
Die Entstehung des Realismus
Der Realismus des Schauspiels setzt sich zum Ziel, Menschen, die als solche zu erkennen sind, in Situationen darzustellen, mit denen sich die Zuschauer identifizieren können.[6] In anderen Worten soll sich der Schauspieler so verhalten, als ob die Situation komplett real wäre, selbst wenn sie auf einer leeren Bühne vor Tausenden Menschen stattfindet.
Das Wahre einer Darbietung liegt in der eigenen Überzeugung des Schauspielers und der Authentizität der dargestellten Umstände. Solche Darbietungen entstehen durch den Fokus auf das innere Leben und die Psychologie eines Charakters, also nicht nur durch äußere Merkmale wie Kostüme, Bühnenbilder und Requisiten.
Ziel dieser Art des Theaters war es nicht, die Realität nachzuahmen (das ist wohl unmöglich auf der Bühne), sondern den Zuschauern eine Erfahrung zu bieten, mit der sie sich emotional identifizieren können und die authentisch die volle Tiefe der Charaktere und ihrer Beziehungen miteinander vermitteln kann. In Stücken, die gut dargeboten werden, sind fantastische Elemente oder komplexe poetische Sprache selten ein Hindernis für Unterhaltung oder eine emotionale Bindung.
Um den Realismus als Darbietungsstil zu entwickeln, ließ sich Stanislawski von einer früheren Generation russischer Schauspieler inspirieren, insbesondere vom Schauspieler Michail Schtschepkin und vom Schriftsteller Nikolai Gogol. Sie waren der Ausgangspunkt für die Entwicklung des Realismus.
Michail Schtschepkin wurde 1788 als Leibeigener auf dem Anwesen des Grafen Wolkenstein geboren. Russische Aristokraten gründeten im 18. Jahrhundert häufig Theatergesellschaften bestehend aus talentierten Leibeigenen, wie etwa Schtschepkin. Diese Leibeigenen erhielten dadurch manchmal eine schulische Bildung.
Schtschepkin beobachtete, dass die besten Schauspieler diejenigen waren, die „ein paar Worte auf einfache Art und Weise“ sprachen, statt ihre Darbietungen mit unnötigen Gesten und Emotionen zu verwirren. Er fing an, diese Beobachtungen zu einem eigenen Darbietungsstil zu entwickeln – das waren die Anfänge des Realismus. Nachdem Bewunderer seines Schauspiels ihn 1821 freikauften, trat Schtschepkin 1823 dem Kaiserlichen Theater in Moskau bei und war 1824 bei der Eröffnungsaufführung des Maly-Theaters auf der Bühne zu sehen.
Die realistischen Darbietungen Schtschepkins boten Stanislawski eine Vorlage, sowohl für seine Philosophie als auch für seinen Ansatz des Schauspielens. Die Frage, die Schtschepkin in Stanislawskis Kopf aufwarf, war: Fühlt ein Schauspieler seine Rolle tatsächlich oder imitiert er lediglich deren äußerliche Merkmale künstlich? Merkt das Publikum den Unterschied?
Dies ist einer der Widersprüche in der Schauspielkunst, mit denen sich Stanislawski auseinandersetzen musste.
Allen Darbietungen wohnt eine Doppelnatur zwischen dem Sozialen und dem Persönlichen inne. Um wirklich zu einem bestimmten Charakter zu werden, muss der Schauspieler seine Individualität negieren und laufen, reden, denken und fühlen wie es der Autor gewollt hat. Gleichzeitig aber muss er seine persönlichen Eigenschaften in den Charakter einbringen, um das Innenleben des menschlichen Geistes zu erschaffen, das universell und für alle nachvollziehbar ist.
Auch Nikolai Gogol war ein Verehrer Schtschepkins und selbst ein hochbegabter Schauspieler. Ironischerweise scheiterte Gogol bei einem Vorsprechen fürs Kaiserliche Theater, weil seine Darbietung als zu „realistisch“ aufgefasst wurde.[7]
Wie Stanislawski stieß sich Gogol an den Konventionen des russischen Schauspiels zu dieser Zeit. Gogols und Stanislawskis Arbeit am Maly-Theater formten einen Schauspielstil, der sich auf wahrheitsgemäße Beobachtungen und nicht rigide Konventionen fokussierte.
Gogol riet Schauspielern unter anderem:
„Vermeiden Sie vor allem, in eine Karikatur zu verfallen. Nichts sollte übertrieben oder abgedroschen sein, selbst bei Nebenrollen […] Je weniger ein Schauspieler daran denkt, witzig zu sein oder das Publikum zum Lachen zu bringen, desto mehr werden die humoristischen Elemente seiner Rolle durchkommen.“[8]
Diese zwei Schauspieler hinterließen bei Stanislawski einen bemerkenswerten Eindruck. Indem er sich auf sie berief, sah er sich als Teil der Tradition des Realismus, den sie mitbegründet hatten.
Der Zweck von Kunst
Stanislawski war von der Idee überzeugt, dass Theater einen sozialen Zweck erfüllen sollte. Für ihn waren die Prinzipien des Realismus die beste Methode, dies zu erreichen. Er sah Theater als einen grundlegenden Teil des geistigen Lebens und der Gesundheit einer Gesellschaft, wie es im Elisabethanischen Zeitalter und im antiken Griechenland der Fall war.
Der Schauspieler und Dramatiker Jean Benedetti schreibt daher:
„Stanislawskis reifes Schaffen kann man nur verstehen, wenn man es als in der Überzeugung verwurzelt ansieht, dass das Theater ein moralisches Instrument ist, dessen Funktion darin besteht, zu zivilisieren, das Einfühlungsvermögen zu steigern, die Wahrnehmung zu schärfen und, in Begriffen, die uns heute vielleicht nicht mehr geläufig sind, den Verstand zu veredeln und den Geist zu erheben.“[9]
Trotzdem lehnte er die Idee eines offen politischen Theaters entschieden ab. Er zog es stattdessen vor, dass das Publikum selbständig politische Schlussfolgerungen zieht.
In Mein Leben in der Kunst schreibt Stanislawski:
„Tendenziösität und Kunst sind unvereinbar: Das eine schließt das andere aus. Sobald man sich der Bühnenkunst mit tendenziösen, utilitaristischen oder anderen nicht-künstlerischen Vorstellungen nähert, verkümmert sie. Es ist unmöglich, eine Predigt oder ein Propagandastück als wahre Kunst zu akzeptieren.“[10]
Aber das heißt nicht, dass Stanislawski glaubte, dass gute Kunst keinen politischen Inhalt haben kann. Jegliche Botschaften des Stücks müssen implizit sein und sich durch die wahrheitsgemäße Präsentation des Stoffes offenbaren. Es war ihm nicht genug, das Publikum auf intellektueller Ebene zu überzeugen. Das Theater sollte eine vollumfängliche menschliche Erfahrung bieten, die die Zuschauer mit ihrem ganzen Wesen fühlen konnte:
„In der Kunst müssen Absichten sich in eigene Ideen verwandeln, in Emotionen übergehen, ernsthafte Bestrebungen und die zweite Natur des Schauspielers werden. Nur so kann es ins geistige Leben der Menschen eindringen, durch den Schauspieler, die Rolle und das Stück. Aber dann ist es keine Absicht mehr, sondern ein persönliches Credo. Der Zuschauer kann seine eigenen Schlüsse ziehen und seine eigene Absicht durch das, was er im Theater empfängt, fassen. Die natürliche Schlussfolgerung ergibt sich in der Seele und im Geist des Zuschauers von selbst aus dem, was er in den schöpferischen Bemühungen des Schauspielers sieht […] Nur wenn diese Bedingung vorhanden ist, kann man im Theater daran denken, Stücke mit sozialem und politischem Charakter zu produzieren.“[11]
Für Stanislawski besteht der Sinn des Realismus darin, zum Wesen des auf der Bühne dargestellten Stoffs durchzudringen. Es geht nicht darum, eine oberflächliche Imitation des Lebens zu präsentieren. Der Realismus wählt nur diejenigen Elemente aus, die die wesentlichen Absichten unter der Oberfläche der Darbietungen und in der Psychologie der Figuren offenbaren. Stanislawski stellte den menschlichen Inhalt des Theaters über alle anderen Überlegungen.
Das Tschechow-Kunsttheater Moskau
Stanislawski entwickelte seine Ideen mit den Inszenierungen am Tschechow-Kunsttheater Moskau, einem der berühmtesten und angesehensten Schauspielhäuser in der Geschichte Russlands, weiter. Es ist hauptsächlich bekannt für seine Originalaufführungen von Anton Tschechows Stücken wie Die Möwe, Onkel Wanja und Der Kirschgarten.
Unter anderem durch das Regieführen und Schauspielen in Tschechows Stücken entwickelte Stanislawski seine Theorien zur Darbietung. Diese Inszenierungen waren bahnbrechend für die Entwicklung des Theaters und Schauspiels. Das Tschechow-Kunsttheater hatte außerdem eine lange Geschichte in der Aufführung von sozialkritischen und politischen Stücken.
Das Theater wurde gemeinsam von Stanislawski und dem Dramatiker Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko, damals Leiter der Moskauer Schauspielschule, der Philharmonischen Gesellschaft Moskau, gegründet. Es eröffnete 1898 als „Öffentlich Zugängliches Kunsttheater Moskau“.
Sie beschlossen, dass das neue Theater vor allem eine soziale und erzieherische Rolle spielen sollte. Es stand allen offen, insbesondere der Arbeiterklasse, die eingeladen wurde, spezielle kostenlose Aufführungen zu besuchen, wenn sie sich die bescheidenen Eintrittspreise nicht leisten konnten.
Das erste Ensemble bestand aus 39 Schauspielern, darunter Olga Knipper, die später Anton Tschechows Frau wurde, und Wsewolod Meyerhold, der zukünftige Regisseur und Bolschewik. Zu diesen Schauspielern gesellten sich Stanislawskis erfolgreichste Amateurschauspieler, etwa seine Frau Maria Lilina und Maria Andrejeva, eine weitere spätere Bolschewikin und Frau von Maxim Gorki.
Nach einigen Spielzeiten zwangen finanzielle Schwierigkeiten die Gründer, die Ticketpreise zu erhöhen und „Öffentlich Zugänglich“ aus dem Namen zu entfernen. Eine öffentliche Dienstleistung zur Verfügung zu stellen und dabei Profite zu erzielen, stellte sich damals als so unvereinbar heraus wie es auch heute noch ist. Das Kunsttheater akzeptierte widerwillig die finanzielle Unterstützung des wohlhabenden Kaufmanns Sawwa Morosov, der damals auch Lenins Zeitung Iskra finanzierte.
Auch die Anfeindungen der zaristischen Behörden machten es Stanislawski schwer, seine Vision von einem Volkstheater zu verwirklichen. Es war üblich, dass die Zensoren direkt in die Stücke selbst eingriffen. Als Stanislawski und Nemirowitsch 1902 versuchten, Gorkis Kleinbürger zu inszenieren, kürzten sie das Stück im Voraus stark, doch die Zensur bestand auf weiteren Kürzungen, um Anspielungen auf die herrschende Zarenfamilie zu entfernen. Darüber hinaus war das Theater am ersten Abend der Aufführung voll mit Polizisten – obwohl es Nemirowitsch nach vielen Verhandlungen gelang, dass diese in Abendkleidung kamen, um das Publikum nicht zu erschrecken!
Trotz der Zensur wurde das Kunsttheater ungewollt zu einem Ausdruck des Kampfes gegen den Zarismus.
Im Jahr 1901 beispielsweise brachen in verschiedenen russischen Städten, darunter Sankt Petersburg und Moskau, Massendemonstrationen aus, nachdem 183 Studenten aus Kiew eingezogen wurden als Strafe für ihre Teilnahme an politischen Treffen.
Arbeiter und Studenten gingen auf die Straße, um zu protestieren, und wurden von den zaristischen Beamten mit einer grausamen Reaktion beantwortet. Die Polizei und die Kosaken griffen die Demonstranten an. Hunderte Studenten wurden verhaftet und von den Universitäten verwiesen. Am 1. März 1901 wurde die Demonstration vor der Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg mit besonderer Brutalität aufgelöst, wobei mehrere Menschen getötet wurden.
Zu dieser Zeit spielte Stanislawski in Henrik Ibsens Ein Volksfeind mit. Seiner Auffassung nach hatte das Stück keine Verbindung zu den Ereignissen auf den Straßen. Als Stanislawski im fünften Akt die Zeile „Man sollte nie seine besten Hosen anziehen, wenn man hingeht und für Freiheit und Wahrheit ficht“ aussprach, brach Jubel im Publikum aus. Stanislawski erinnerte sich:
„Spontan verband das Publikum die Zeile mit dem Massaker auf dem Kasaner Platz, wo zweifelsohne viele der besten Hosen zerrissen wurden im Namen für Freiheit und Wahrheit. Diese Worte lösten solch einen stürmischen Applaus aus, dass wir die Aufführung unterbrechen mussten. Das Publikum stand auf, stürmte Richtung Rampenlicht und streckte mir die Arme entgegen.“[12]
Er fährt fort:
„Vielleicht haben wir mit der Wahl dieses Stücks und der Interpretation der Rollen auf diese Weise intuitiv auf die vorherrschende Stimmung in der Gesellschaft und die Lebensbedingungen in unserem Land reagiert […] Aber als wir auf der Bühne standen, haben wir das Stück interpretiert, ohne an die Politik zu denken […] Was die ,Botschaft‘ des Stücks angeht, so habe ich sie nicht entdeckt, sie hat sich mir offenbart.“[13]
Auch das Kunsttheater war vom Scheitern der Revolution im Jahr 1905 betroffen. Im Zuge der Reaktion nach der Niederlage beging der Gönner des Theaters, der Kaufmann Morosov, Suizid. Dies war eine enorme persönliche und finanzielle Belastung für Stanislawski. Zu dieser Zeit inszenierte das Kunsttheater neue Stücke mit symbolischem und mystischem Inhalt, was die Verzweiflung und Desillusionierung der revolutionären Bewegung damals widerspiegelte.
Trotzdem blieb die radikale Tradition des Kunsttheaters bis 1917 bestehen, wo das verhasste zaristische System endlich gestürzt wurde. Es war in den Jahren nach der Russischen Revolution, in denen das Kunsttheater weltweiten Ruhm und Anerkennung erlangte, aber was vielleicht noch wichtiger war: Stanislawskis Traum von einem Volkstheater wurde somit endlich Wirklichkeit.
Theater nach der Oktoberrevolution
In den Jahren nach der Oktoberrevolution von 1917 kam es zum ersten Mal in der Geschichte Russlands zu einer wirklich freien und offenen Teilnahme des einfachen Volkes an der Welt der Kunst, und das Theater war wohl der deutlichste Ausdruck davon.
In einer Revolution stürmen die Massen von den Rängen auf die Bühne der Geschichte und beginnen damit, die Gesellschaft nach ihren eigenen Bedürfnissen zu organisieren. Dabei beginnen sie zum ersten Mal, sich als menschliche Wesen auszudrücken. Sie streben nach einer wirklich menschlichen Existenz, die das Geburtsrecht aller ist.
Das Bedürfnis nach Kunst ist ein wesentlicher Bestandteil dieses Strebens des menschlichen Geistes. Die Russische Revolution brachte nicht nur den Wunsch mit sich, Politik und Gesellschaft zu verändern, sondern, wie Stanislawski es ausdrückte, auch den Wunsch, Kunst und Kultur kennenzulernen, daran teilzuhaben und sie zu erleben. Hunderte von Theatergruppen entstanden in ganz Russland, oft in Verbindung mit lokalen Fabriken und Dörfern.
Die ersten Maßnahmen der Regierung der Bolschewiki umfassten die Organisation und dauerhafte Subventionierung verschiedener Theatergruppen sowie die Einrichtung von Schulen für Theaterkunst. Die Mehrheit der russischen Bevölkerung hatte keine Erfahrung mit dem Theater. Die sowjetische Regierung verstand wie Stanislawski die Rolle des Theaters bei der Bildung und Unterhaltung der Massen und bemühte sich daher, das Theater so weit wie möglich zugänglich zu machen.
Lenin und Trotzki erklärten wiederholt, dass der Kampf um den Aufbau einer kommunistischen Gesellschaft nicht nur wirtschaftlicher, sondern auch kultureller Natur sei. Die aktive Unterstützung des russischen Theaters durch die Bolschewiki in dieser Zeit war ein wesentlicher Bestandteil dieses Zugangs.
Als die Bolschewiki an die Macht kamen, hatten sie ein mehrheitlich bäuerliches Land geerbt mit einer immensen Rückständigkeit und Unwissenheit, in dem nur 37,9% der männlichen und 12,5% der weiblichen Bevölkerung lesen und schreiben konnten. Die weitere Entwicklung der Produktivkräfte und sogar der Fortbestand des Arbeiterstaates wären unmöglich, ohne elementare Probleme wie den Analphabetismus anzugehen und ohne einen konzertierten Kampf zur Anhebung des kulturellen Niveaus im revolutionären Russland zu führen.
Trotzki erklärte in Fragen des Alltagsleben:
„Worin besteht denn heute unsere Aufgabe, was müssen wir vor allem lernen, was anstreben? Wir müssen ordentlich arbeiten lernen: exakt, sauber, ökonomisch. Wir brauchen Kultur in der Arbeit, Kultur im Leben, Kultur im Alltagsleben. Die Herrschaft der Exploiteure haben wir – nach langer Vorbereitung – durch den Hebel des bewaffneten Aufstands gestürzt. Aber es gibt keinen Hebel, um die Kultur mit einem Schlag zu heben. Hier bedarf es eines langen Prozesses der Selbsterziehung der Arbeiterklasse, und mit ihr zusammen und nach ihr auch der Bauernschaft.“[14]
Bei diesem Prozess sollte das Theater eine fast so wichtige Rolle wie das Klassenzimmer spielen.
Als Befürworter der Revolution stürzten sich Stanislawski und das Kunsttheater sofort in die Aufgabe, ein Theater für die neu entstehende Gesellschaft zu organisieren und zu schaffen:
„Das Theater fügte eine neue Aufgabe zu seiner Arbeit hinzu, es öffnete seine Tore für die breiteste Massen der Zuschauer, für die Millionen Menschen, die bisher noch nicht die Möglichkeit hatten, kulturelle Vergnügen zu genießen […] unsere Herzen schlugen aufgeregt und freudig, als wir uns über die überwältigende Wichtigkeit unserer Aufgabe bewusst wurden […] Es gibt die Meinung, dass man für den Bauern Stücke über sein eigenes Leben spielen sollte, Stücke, die zu seiner Vorstellung der Welt passen […] Das ist nicht nur ein Missverständnis, sondern völlig falsch. Der Bauer, der ein Stück über sein eigenes Leben sieht, kritisiert es, findet es anders als sein eigenes Leben, erkennt die Sprache nicht als seine eigene, da er völlig anders als die Leute auf der Bühne spricht. Er betont, dass er von seinem Leben daheim gelangweilt ist, dass er genug davon gesehen hat, dass er unendlich mehr am Leben der anderen Menschen interessiert ist. Der einfache Zuschauer sehnt sich nach dem schönen Leben.“[15]
Stanislawski, wie Lenin mit seiner Kritik an der Einstellung der Ökonomisten, erklärte korrekterweise, warum Arbeiter und Bauern nicht gesagt bekommen wollen, was sie bereits wissen. Genauso wenig wollen sie ein Leben gezeigt bekommen, das sie bereits kennen. Sie wollen ihren Horizont erweitern, lernen und einen Blick auf die wahre Schönheit der Welt erhaschen.
Ganz im Gegenteil zu dem, was die Bourgeoisie behauptet, sind die einfachen Leute nicht zu dumm, um Kunst wertzuschätzen. Ihnen wird schlichtweg die Möglichkeit verwehrt, sie zu erleben und zu verstehen. Stanislawski beschreibt die bewundernswerte Verwandlung der Bauernschaft, der rückständigsten und degradiertesten Klasse in der russischen Gesellschaft:
„Wir begannen zu verstehen, dass diese Leute nicht ins Theater kommen, um unterhalten zu werden, sondern um zu lernen. Ich erinnere mich an einen Bauern, ein guter Freund von mir, der einmal im Jahr nach Moskau reiste mit dem dezidierten Ziel, den kompletten Spielplan unseres Theaters zu sehen […] Und nach dem Abendessen fragte er mich immer mit noch größerer Freude nach Neuigkeiten von unserem Theater. Dann ging er in seinem wundervollen Kostüm ins Theater. Während der Vorstellung wurde er rot und blass durch die Aufregung und seine Begeisterung. Als das Stück vorbei war, konnte er nicht nach Hause schlafen gehen. Er zog alleine stundenlang durch die Straßen, um seine Eindrücke zu vertiefen […] Nachdem er unser komplettes Repertoire gesehen hatte, […] ging er bis zum nächsten Jahr nach Hause. Von dort aus schrieb er unzählige philosophische Briefe, die ihm dabei halfen, die vielen Eindrücke, die er aus Moskau mit nach Hause nahm, zu verarbeiten und wieder zu erleben. Ich denke, dass nicht wenige solcher Zuschauer in unser Theater kamen. Wir spürten ihre Anwesenheit und unsere künstlerische Pflicht ihnen gegenüber.“
Stanislawski erklärt weiter:
„Die Türen unseres Theaters standen zeitweise exklusiv den armen Leuten offen und schlossen sich für die Intelligenz. Unsere Vorstellungen waren gratis für all diejenigen, die ihre Karten von Fabriken und Einrichtungen, wo wir sie hinschickten, bekamen. Gleich nach dem Erlass des Dekrets trafen wir auf uns völlig neue Zuschauer, von denen viele, wohl die meisten, nicht nur nichts über unser Theater, sondern über jegliches Theater wussten […]
Mit der Revolution kamen viele Klassen der Gesellschaft in unser Theater: Soldaten, Abgeordnete aus ganz Russland, Kinder und junge Menschen und zu guter Letzt Arbeiter und Bauern. Sie waren Zuschauer im besten Sinne des Wortes. Sie kamen in unser Theater nicht zufällig, sondern mit Zittern und der Erwartung von etwas Wichtigem, etwas, das sie nie zuvor erlebt hatten.“[16]
Sogar die Feinde der Revolution mussten zugeben, dass eine nie dagewesene Explosion der Künste stattfand. Oliver Sayler, ein amerikanischer Theaterkritiker und Anti-Bolschewik, der in Russland am Vorabend der Revolution ankam, schrieb über die unglaubliche Auswahl an Theatervorführungen, die den durchschnittlichen Russen 1922 zur Verfügung standen und selbst im Winter stattfanden, außer an religiösen Feiertagen.[17]
Ganz Russland wurde vom Theaterfieber angesteckt. Selbst auf dem flachsten Land schrieben die Bauern individuell und kollektiv Theaterstücke. Wo es keine herkömmlichen Stücke und Dramaturgen gab, brachten sie stattdessen russische Volkslieder auf die Bühne. Es gab praktisch keine Fabrik im Land ohne Theaterkreis. Zur Zeit des Bürgerkriegs gab es alleine rund 3.000 professionelle Schauspieltruppen. Stücke, die von Soldaten der Roten Armee geschrieben wurden, machten in den tausenden Theaterkreisen der Regimenter die Runde. Im Jahr 1920 gab es in der Roten Armee über 1.800 Klubs, zu denen 1.210 Theater und 911 Schauspielkreise gehörten.[18]
In keinem Land der Welt gab es zu dieser Zeit ein vergleichbares Theaterangebot, das noch dazu den Massen so zugänglich war.
Weitere Massenspektakel waren die speziellen Stücke, die meistens an Feiertagen aufgeführt wurden. Deren Themen umfassten die Revolution 1848 und 1917, die Pariser Kommune oder der Sklavenaufstand von Spartakus. Eines der berühmtesten dieser Stücke war Der Sturm auf den Winterpalais. Es wurde am 7. November 1920 vor dem Winterpalais in Petrograd mit über 8.000 Teilnehmern und einem mindestens 500 Mann starken Orchester aufgeführt. Dabei waren viele Menschen, die am realen Ereignis teilgenommen hatten.
Zum allerersten Mal waren Theater und die Künste nicht nur Unterhaltung für das Bürgertum, sondern ein wesentlicher Bestandteil beim Aufbau einer neuen Gesellschaft. Stanislawskis Ansicht nach war der Schauspieler nicht nur ein Profi, sondern jemand, der im Prozess eine persönliche Rolle spielen sollte.
„Und was müsst ihr, als moderne Schauspieler, sein? Zu allererst müsst ihr lebende Menschen sein und in euren Herzen diejenigen Qualitäten tragen, die uns dabei helfen, eine neue Art des Bewusstseins zu schaffen. Was für ein Bewusstsein? Ein solches, in dem das Leben zum Wohle aller nicht mehr Gegenstand müßiger Träume und unerfüllbarer Phantasien ist.“[19]
Stanislawskis Arbeit wurde jedoch nicht von allen, die sich mit ihr auseinandersetzten, verstanden. Etwa beschrieb die Russische Assoziation proletarischer Schriftsteller Stanislawskis geistigen und psychologischen Ansatz fürs Schauspiel als „idealistisch“. Diese Kritiker schauten nur oberflächlich auf Stanislawskis Hintergrund und die Art der Vorführungen, die er bevorzugte (russische und internationale Klassiker). Sie betitelten das Kunsttheater fälschlicherweise als „rechts“ und „bourgeois“. Das Argument einiger von ihnen, zum Beispiel des „Proletkults“, lautete, dass alle künstlerischen Darstellungsformen, die vom vorrevolutionären Russland übernommen wurden, „bourgeois“ waren und verworfen oder sogar zerstört werden sollten.
Die Bolschewiki aber, besonders Lenin, lehnten diese einseitige und mechanische Interpretation der Kunst ab. Sie verstanden, dass das revolutionäre Russland die größten künstlerischen Errungenschaften der Vergangenheit erhalten und auf ihnen aufbauen musste. Auf der Feier zum 13-jährigen Bestehen des Kunsttheaters zitierte Lunatscharski Lenin:
„Wenn es ein Theater gibt, das wir um jeden Preis erhalten und aus der Vergangenheit bewahren müssen, dann ist es natürlich das Kunsttheater.“[20]
Mit der Unterstützung der Regierung der Bolschewiki blieb das Kunsttheater 1917 und 1918 offen. Eine Unterbrechung gab es nur für einen Monat während der Revolution. Im Jahr 1919 wurde aus dem Kunsttheater ein akademisches Staatstheater mit Förderung durch die Regierung.
Im Gegensatz zu den Behauptungen der herrschenden Klasse hat die bolschewistische Regierung in ihren Anfangsjahren die künstlerischen Freiheiten weder unterdrückt noch zensiert, wie es die Zaren getan hatten und wie es später Stalin tat. Lenin und die führenden Bolschewiki begegneten der künstlerischen Freiheit mit der ihr gebührenden Sensibilität und Wertschätzung.
Das erkannte auch Stanislawski selbst an. In seiner Rede zum 13. Jubiläum des Kunsttheaters 1928 sagte er folgendes:
„In dieser Zeit griff die Regierung uns unter die Arme und nur dadurch konnte unser Theater dem Sturm standhalten […] Aber unsere Regierung hat durch etwas ganz anderes meinen tiefsten Dank verdient. Als die politischen Ereignisse in unserem Land uns erfassten […] zwang uns unsere Regierung nicht, uns rot anzumalen und so zu tun, als wären wir etwas, was wir nicht sind.“[21]
Als Trotzki 1938 über die Unterdrückung der künstlerischen Kreativität durch den Stalinismus schrieb, erklärte er:
„Eine wirklich revolutionäre Partei ist weder in der Lage noch willens, die Aufgabe einer Lenkung, noch weniger, die einer Gängelung der Kunst zu übernehmen, weder vor noch nach ihrem Machtantritt. Eine solche Anmaßung existiert nur in dem Kopf einer unwissenden, schamlosen, machttrunkenen Bürokratie, die zur Antithese der proletarischen Revolution geworden ist […] Das künstlerische Schaffen gehorcht seinen eigenen Gesetzen selbst dann, wenn es sich bewußt in den Dienst einer sozialen Bewegung stellt. Echtes geistiges Schaffen ist unvereinbar mit Lüge, Heuchelei und Konformismus. Die Kunst kann nur insoweit ein großer Bundesgenosse der Revolution sein, als sie sich selbst treu bleibt.“[22]
Das Sowjetische Kunsttheater – „Klassiker“ vs. „Avant-Garde“
Mit der Unterstützung der Bolschewiki blühte das Kunsttheater nach 1917 auf und war eines der führendsten staatlich unterstützen Theater in Russland. Es war praktisch ein Nationalheiligtum. Nach den Tourneen durch Europa und Amerika zwischen 1922 und 1924 wurde das Kunsttheater weltbekannt. Überall wo es auftrat, erntete es das Lob der Kritiker.
In dieser Zeit verfügte das Theater über ein umfangreiches Repertoire führender russischer und westlicher Dramatiker. Nach seiner Rückkehr nach Moskau im Jahr 1924 produzierte das Kunsttheater weiterhin neue sowjetische Stücke und russische Klassiker.
Zwischen 1925 und 1927 startete Stanislawski neu durch mit einem „sowjetischen“ Kunsttheater Moskau, das auf ein neues, junges Ensemble setzte. Das Kunsttheater inszenierte in dieser Zeit Leo Tolstois Auferstehung, das vom Original in dem Sinne abwich, dass es keine Erlösung für die herrschende Klasse gab, sondern heftige Kritik. Außerdem wurden Gogols Der Revisor und Die toten Seelen aufgeführt. Das vom Thema her sowjetische Stück Panzerzug war ebenfalls ein großer Erfolg für das Kunsttheater. Es wurde zu einem Klassiker und ungewollt zu einem Vorbild für spätere Produktionen des Sowjetischen Realismus.
Die Inszenierung von Figaros Hochzeit vom 28. April 1927 wurde ebenfalls sofort ein Klassiker des sowjetischen Theaters. Das Stück von Pierre Beaumarchais ist eine scharfe Kritik des Ancien Regime und des privilegierten Lebens des Adels. Es handelt sich wohl um das revolutionärste Stück des 18. Jahrhunderts. Stanislawski nutzte kreativ eine Drehbühne, die den letzten Akt in eine Hetzjagd durch den Garten mit vier verschiedenen Orten verwandelte.
Auch andere Theater belebte man nach der Oktoberrevolution wieder. Das ehemals kaiserliche Alexandrinski-Theater wurde ein staatliches Theater. Eine der ersten Maßnahmen des Volkskommissariat für Bildung bezüglich des Alexandrinski war, wie auch beim Maly-Theater, das Beharren auf einen klassischen Spielplan. In den Jahren nach 1917 inszenierte das Alexandrinski-Theater Klassiker wie Figaros Hochzeit und Schillers Kabale und Liebe, aber auch Gorkis Nachtasyl im Jahr 1918.
Eine der zentralen Debatten um das russische Theater nach der Revolution drehte sich darum, ob man „Klassiker“ erhalten und aufführen oder ein neues, „avantgardistisches“, „revolutionäres“ Theater fördern sollte. Meyerhold, obwohl er ein ehemaliger Schüler Stanislawskis war, lehnte die russische Theatertradition ab, die sein einstiger Lehrer und das Kunsttheater repräsentierten. Er plädierte für die Ersetzung von Literatur, Psychologie und eines gegenständlichen Realismus mit den Techniken des Kubismus, Futurismus und Suprematismus.
Das Volkskommissariat für Bildung, das sich mit Kultur und Bildung in Sowjetrussland befasste, lehnte diese Vorschläge damals ab, weil die Regierung der Bolschewiki gegen ein Monopol der avantgarde oder irgendeiner anderen Gruppe auf die Kunst war. Die Bolschewiki verstanden, dass die klassischen und experimentellen Ansätze für künstlerische Gestaltung sich nicht ausschließen, sondern ergänzen können und sollten.
Die Entstehung des „Systems“
Stanislawskis System ist die umfassendste Analyse des Schauspielens, die es gibt. Es war als praxisnahe „Grammatik der Schauspielerei“ gedacht, die Schauspielern eine Methode für konsistente Darbietungen bieten sollte. Dazu wollte er die Kraft des Unterbewussten und der Vorstellung nutzbar machen.
Über Jahrzehnte schrieb Stanislawski Notizbücher, in denen er seine Ideen zu seinen eigenen schauspielerischen Leistungen, seine Erfahrungen, Erfolge und Fehlschläge, aber auch was er von anderen großartigen Schauspielern lernte, festhielt. Diese Notizbücher legten die Grundlage für Stanislawskis veröffentlichte Werke und sein System.
Erst im Alter von 70 Jahren, während der Zeit der stalinistischen Repressionen in Russland, stimmte Stanislawski zu, seine Schauspieltheorie zu kodifizieren. Zunächst zögerte er, weil er seine Theorie als eine sich ständig weiterentwickelnde Methode verstand, bei der ihn einzelne Formulierungen nie lange zufriedenstellten. Tatsächlich lehnte er sich gegen die Idee einer schriftlichen Anleitung fürs Schauspielern auf. Er dachte, dass diese schnell zu einer Sammlung mechanischer Praktiken verkommen könnte, die von Schauspielern ohne Nachdenken oder Gefühl nachgeahmt werden. Nach langer Überlegung entschied sich Stanislawski, seine Werke als siebenbändige, halbfiktionale Reihe zu veröffentlichen.
Stanislawskis System teilt sich in zwei Hälften: die innere und äußere Arbeit der Schauspieler an ihnen selbst und die innere und äußere Arbeit an der Rolle. Das Ziel der inneren Arbeit eines Schauspielers ist es, einen kreativen und inspirierenden Zustand herzustellen durch die Anwendung von Techniken aus der Psychologie. Bei der äußeren Arbeit des Schauspielers geht es darum, den Körper darauf vorzubereiten, die Rolle physisch darzustellen und das Innenleben auf der Bühne zu präsentieren. Die Arbeit an der Rolle besteht daraus, den Text eingehend zu studieren und die innere Bedeutung und das treibende Prinzip in ihm zu verstehen. Diese innere Bedeutung bringt Leben in das ganze Stück und dessen einzelnen Rollen.
Stanislawski starb, bevor er die Arbeit an seinem System vollenden konnte. Es blieb an seinen Schülern, Kollegen und Herausgebern, die verbleibenden Manuskripte zu bearbeiten. Teile von Stanislawskis System wurden durch Veranstaltungen wie die Welttournee des Kunsttheaters in den 1920ern öffentlich, bevor sie komplett ausformuliert waren.
Das wohl berühmteste Resultat davon ist die Entstehung des „Method Acting“ von Lee Strasberg am New York Actor’s Studio. Diese legte den Schwerpunkt auf die Anwendung des „emotionalen Gedächtnis“ der Schauspieler. Die Schauspieler am Studio wurden dazu ermutigt, sich komplett in einen Charakter hineinzuversetzen und zu versuchen, die Emotionen des Stücks im echten Leben zu spüren. So sollte der Schauspieler, wenn ein Charakter einen herzzerreißenden Verlust erleidet, die gleichen Gefühle im echten Leben erreichen und auf die Bühne bringen. Das stand im direkten Widerspruch zur Lehre Stanislawskis. Dieser glaubte nicht, dass ein Schauspieler seine Lebenserfahrungen auf die Darbietung übertragen kann oder sollte. Solch ein Ansatz birgt die Gefahr, ein ordentliches Studium des Textes zu vernachlässigen und dass der Charakter an die Persönlichkeit des Schauspielers angepasst wird, anstatt umgekehrt.
Stanislawskis System sollte von Anfang an eine organische Einheit darstellen, eine Kombination aus psychologischer, fantasievoller und physischer Vorbereitung. Diese sollte nicht künstlich in einzelne Teile getrennt werden. Das System war nicht als striktes Regelbuch gedacht, sondern als Leitfaden, als Referenzpunkt zur Problemlösung im kreativen Prozess.
Selbst ein Verständnis für die Gesetze des Schauspiels reichen nicht aus, um eine gute Darbietung zu liefern, ähnlich wie die reine Kenntnis einer Sprache und ihrer Grammatik nicht genug sind, um eine gute Geschichte zu erzählen. Obwohl Stanislawski die Gesetze des Schauspiels wissenschaftlich verstehen wollte, war sein System nie als ein Ersatz für Kreativität und Experimentieren gedacht.
Stalinismus und sozialistischer Realismus
Das „goldene Zeitalter“ des Theaters im revolutionären Russland hielt aber nicht lang an. Die Degeneration der Revolution führte zu einer Konterrevolution in jedem Lebensbereich, die zuvor enorme Fortschritte sahen – so auch in den Künsten.
Der tolerante Ansatz der Bolschewiki nach 1917 wurde von Stalin auf den Kopf gestellt. Im Klima der stalinistischen Konterrevolution und dem Aufstieg der Bürokratie erlebte das Kunsttheater einen unwürdigen und über Jahrzehnte anhaltenden Niedergang, von dem es sich nie erholen konnte.
Trotzkis Vereinte Opposition wurde auf dem 15. Parteikongress im Dezember 1927 besiegt, was eine weitere Konsolidierung der Macht der Bürokratie bedeutete. Das Theater konnte der politischen und sozialen Reaktion in Russland nicht entfliehen. Mehr Umsatz, Inszenierungen und Vorführungen wurden verlangt. Gleichzeitig florierte ein inkompetenter Amateurismus im Namen des „Proletariats“, der aber tatsächlich nur die Forderungen der grauen und leblosen Bürokratie widerspiegelte.
Darunter litt Stanislawskis Inszenierung von Othello. Stanislawski, der sich zu der Zeit im Ausland befand, musste feststellen, dass das Stück aufgeführt wurde, bevor er seinen Plan umsetzen konnte. Nur drei Monate wurden für die Proben erlaubt und es gab lediglich eine passive Zustimmung für seine Vorhaben.
Stanislawski ist hoch anzurechnen, dass er 1931 die Behörden herausforderte und Unabhängigkeit für das Kunsttheater erkämpfte, wenn auch nur in einem gewissen Rahmen. Trotzdem endete das Kunsttheater tragischerweise als Schachfigur in Stalins Kunstpolitik. In dieser Zeit wurde der revolutionäre Ansatz, den das Kunsttheater in seinen frühen Jahren und nach 1917 verfolgte, systematisch unterdrückt zugunsten des Sozialistischen Realismus, der ab 1932 die offizielle staatliche Kunstform wurde.
Der Sowjetische Realismus ist ein Kunststil, der vorgibt, die Werte des Kommunismus zu verkörpern. In der Realität stellt er aber eine Unterordnung jeglicher künstlerischen Kreativität unter die Launen und Bedürfnisse der stalinistischen Bürokratie dar. Nur eine Glorifizierung des Lebens und der Regierung in der Sowjetunion war erlaubt. Im Theater bedeutete dies die völlige Zerstörung der Individualität und der Experimentierfreudigkeit. Der Stalinismus und der sowjetische Realismus stellten all das dar, was Stanislawski aus dem russischen Theater zu verbannen versuchte.
Und trotzdem eignete sich die stalinistische Bürokratie auf einmal Stanislawskis bahnbrechende Arbeit über den Realismus an. Die stumpfe Kritik der sowjetischen Kritiker aus den ersten Jahren der Revolution verwandelte sich zu endloser Schmeichelei und Lob.
Stalin entschied, dass das Kunsttheater das Aushängeschild der neuen Kunstpolitik werden und alle Theater dem Model des Kunsttheaters nachempfunden werden sollten. Auch die Schauspielausbildung sollte Stanislawskis System folgen, jedoch in einer steifen, dogmatischen Form.
Anderen geistig unabhängigen Künstlern erging es ähnlich oder sogar schlimmer. Zu den Opfern von Stalin zählen der Komponist Dimitri Schostakowitsch, der Regisseur Sergej Eisenstein und der Künstler Alexander Rodtschenko. Sie alle wurden ruhiggestellt und in eine künstlerische Zwangsjacke gezwungen.
Meyerhold, dessen experimentelle und avantgardistische Arbeit ebenfalls das Theater des 20. Jahrhundert revolutionierte, versuchte heldenhaft, sich der stalinistischen Konterrevolution zu widersetzen. Er machte den Kritikern keinerlei Zugeständnisse. Doch das führte dazu, dass die Behörden ihn schließlich von der Bühne verjagten. Das Meyerhold-Theater wurde 1938 aufgelöst und Meyerhold selbst war somit arbeitslos.
Meyerholds heroische letzte Rede auf dem Allunionskongress der Regisseure 1939 war eine bewegende Verurteilung des Sowjetischen Realismus und dessen Würgegriffs auf die Kunst:
„Das erbärmliche und elende Ding, das sich den Titel des Theaters des Sozialistischen Realismus anmaßt, hat nichts mit Kunst zu tun […] Gehen Sie in ein Moskauer Theater. Schauen Sie sich deren triste und langweiligen Vorstellungen an, die sich alle ähneln und eins schlechter wie das andere ist […] Die Leute in der Kunst suchten, irrten sich, stolperten oft und gerieten auf Abwege. Aber sie schufen tatsächlich etwas, manchmal war es schlecht und manchmal herausragend. Wo es einst die besten Theater der Welt gab, ist nun alles, mit Ihrer Erlaubnis, finster reguliert, rechnerisch, stumpfsinnig und auf mörderische Weise talentlos. Ist das Ihr Ziel? Wenn ja, haben Sie etwas Monströses getan! […] Mit ihrer Jagd auf den Formalismus haben Sie die Kunst ausgelöscht!“[23]
Diese Rede besiegelte sein Schicksal. Nachdem er jahrelang von den Behörden denunziert worden war, wurde Meyerhold verhaftet, als Trotzkist und Spion beschuldigt, brutal gefoltert und schließlich am 2. Februar 1940 erschossen.
Stanislawskis Vermächtnis
Heute gibt es keine einzige Theaterschule auf dieser Welt, die nicht in irgendeiner Form Stanislawskis System lehrt oder anwendet. Generationen von Schauspielern, Regisseuren und Darstellern beziehen sich auf seine Entwicklung des Realismus und seiner Analyse der Gesetze des Schauspielens.
Zwar gibt es in der Welt des Schauspiels und der Darbietung weit mehr als den Realismus, wie Meyerhold und Berthold Brecht, der andere großartige revolutionäre Dramatiker des 20. Jahrhunderts, auf brillante Weise bewiesen haben. Doch die Form des Schauspielens, die das 20. und 21. Jahrhundert dominiert hat, war der Realismus. Durch den Realismus wurde das Publikum auf der ganzen Welt zu Tränen gerührt, unterhalten und inspiriert. Durch die Entdeckung seiner inneren Gesetze kann man Stanislawski als den Vater des modernen Schauspiels bezeichnen.
Stanislawski war das Produkt einer Zeit des revolutionären Wandels in Russland und sein Leben lang beteiligte er sich am Kampf gegen den Zarismus. Der spektakuläre Aufstieg des russischen Theaters damals ist nicht nur dem besonderen Genie von Tschechow, Stanislawski, Meyerhold (und anderen) zu verdanken, obwohl ihre Talente nicht in Frage gestellt werden können. Ihr Vermächtnis wäre ohne die Oktoberrevolution von 1917 und die Transformation der Gesellschaft, die in einem beispiellosen Ausmaß zur Entfesselung künstlerischer Kreativität beitrug, einfach nicht möglich gewesen.
Dieser Funke der Kreativität wurde auf kriminelle Weise durch den Stalinismus ausgelöscht. Aber selbst die schlimmste bürokratische Repression konnte die großartige Aufklärung, die Erweiterung des kulturellen Horizonts von Dutzenden Millionen Menschen, die die Revolution und Menschen wie Stanislawski erreichten, nicht vollständig zunichtemachen. Ein schwacher Schimmer dieses Vermächtnisses lässt sich zum Beispiel noch immer am anhaltenden Ruhm des russischen Balletts und Orchesters ablesen.
Am Silvesterabend 1929 richtete Stanislawski folgende Worte an das Ensemble des Moskauer Kunsttheaters:
„Die Zeit wird kommen, und zwar sehr bald, in der ein großartiges Stück, ein geniales Werk geschrieben wird. Es wird natürlich revolutionär sein. Kein großartiges Werk kann etwas anderes sein. Es wird aber kein revolutionäres Stück in dem Sinne sein, dass man mit roten Fahnen herum marschiert. Die Revolution wird von innen kommen. Wir werden auf der Bühne die Metamorphose der Weltseele sehen, den inneren Kampf mit einer abgenutzten Vergangenheit, mit einer neuen, noch nicht verstandenen oder verwirklichten Gegenwart. Dies wird ein Kampf für Gleichheit, Freiheit, ein neues Leben und eine geistige Kultur sein […]“[24]
In den Arbeitern dieser Welt liegt das Potential für ein solches großartiges Werk auch heute noch verborgen. Es ist die Aufgabe der Revolutionäre, dieses Potential zu verwirklichen, die Revolution in der Kunst herbeizuführen, indem sie die Revolution in der Gesellschaft vollenden. Alle echten Künstler müssen unablässig auf dieses Ziel hinarbeiten. Denn nur so können Kunst und Kreativität endlich von den Fesseln des Kapitalismus und der Klassengesellschaft befreit und ein neues goldenes Zeitalter der künstlerischen Freiheit und des wirklich menschlichen Ausdrucks eingeleitet werden.
[1] Vgl. Jean Benedetti (2005): Stanislavski. An Introduction. London, S. 2.
[2] Vgl. Ebd., S. 3f.
[3] Vgl. Ebd., S. 14.
[4] Ebd., S. 5.
[5] Konstantin Stanislawski (1938): My Life in Art. Boston, S. 319 – eigene Übersetzung.
[6] Vgl. Jean Benedetti (2007): The Art of the Actor. London, S. 100.
[7] Vgl. Benedetti: Stanislavski, S. 13.
[8] Ebd., S. 14f. – eigene Übersetzung.
[9] Jean Benedetti (2005): Stanislavski An Introduction. Theatre Art Books, Routledge, S. 16 – eigene Übersetzung.
[10] Eric Bentley (2008): The Theory of the Modern Stage. London, S. 269 – eigene Übersetzung.
[11] Stanislawski: My Life, S. 390 – eigene Übersetzung.
[12] Benedetti: Stanislavski, S. 20 – eigene Übersetzung.
[13] Ebd., S. 20 – eigene Übersetzung
[14] Leo Trotzki (2016): Fragen des Alltagsleben. Arbeiterpresse-Verlag, Essen, S. 16.
[15] Stanislawski: My Life, S. 550 – Hervorhebung des Autors, eigene Übersetzung.
[16] Ebd., S. 550-556 – eigene Übersetzung.
[17] Vgl. Oliver Martin Sayler (1922): The Russian Theatre. New York, S. 5f.
[18] Vgl. Ebd., S. 121.
[19] David Magarshack: Stanislavsky (1986): A Life. Faber and Faber, London, S. 348f. – eigene Übersetzung.
[20] Sharon Carnicke (2009): Stanislavsky in Focus. London S. 39 – eigene Übersetzung.
[21] Magarshack: Stanislavsky, S. 347f. – eigene Übersetzung und Hervorhebung.
[22] Leo Trotzki (1938): Leserbrief an den New Yorker Partisan Review, online: https://www.marxists.org/deutsch/archiv/trotzki/1939/07/kunst.htm.
[23] Nikolai Gorchakov (1958): The Theatre in Soviet Russia. Columbia University Press, S. 364 – eigene Übersetzung.
[24] E. R. Hapgood (1968): Stanislavski’s Legacy. Eyre Methuen, S. 201 – eigene Übersetzung.