Von Alan Woods.
Erschienen in: In Verteidigung des Marxismus Nr. 17, August 2025.
Wolfgang Amadeus Mozart gilt für viele als einer der größten Musiker aller Zeiten. Zu seinen herausragendsten Leistungen zählt zweifellos seine Arbeit im Bereich der Oper.
In der Zeit vor Mozart war die Oper ausschließlich Kunst der Oberschicht. Dies traf nicht nur auf die Zuschauer zu, sondern ebenso auf die dramatis personae – die auf der Bühne gezeigten Charaktere und besonders die Protagonisten. In der 1786 uraufgeführten „Hochzeit des Figaro“ (im italienischen Original „Le Nozze di Figaro) bricht Mozart mit diesen alten Formen. Er erzählt die Geschichte eines Dieners, der gegen seinen Herrn rebelliert und ihn schlussendlich überlistet.
Bereits der Ursprung des Figaro enthält subversive Elemente. Das Schauspiel des französischen Schriftstellers Beaumarchais, das Mozart als Vorlage für seine Oper diente, und den Adel als degenerierte, wollüstige und verdorbene Klasse darstellt, wurde zu seiner Zeit als revolutionär und deshalb gefährlich angesehen. In einer seiner Reden wagt es die Hauptfigur Figaro sogar festzustellen, dass sie mindestens ebensoviel wert sei wie sein Herr, was in den Jahren vor der Französischen Revolution eine höchst staatsfeindliche Rhetorik darstellte.
Beaumarchais‘ Stück galt als so gefährlich, dass Ludwig XVI. dessen öffentliche Aufführung verhindern wollte. Letztendlich wurde es dennoch gezeigt. Die Erstaufführung in Paris war so überlaufen, dass drei Menschen dabei zu Tode getrampelt wurden. Dieser kleine Zwischenfall ist Ausdruck für den Gärungsprozess, der die französische Gesellschaft bereits zu dieser Zeit erfasst hatte: gerade einmal fünf Jahre später folgte der Sturm auf die Bastille. Viele jener wohlhabenden Kunstförderer, die bei der ersten öffentlichen Aufführung im Jahr 1784 zugegen waren und je nach künstlerischen und politischen Vorlieben entweder buhten oder applaudierten, wurden später Opfer der Guillotine. Das ist das historische Schicksal eines Stücks, von dem Napoleon später sagte, dass da „schon die Revolution am Werk“ war.
Ein Kind seiner Zeit
Man läuft natürlich stets Gefahr, allzu viel in die Werke hinein zu interpretieren, die kurz vor der Französischen Revolution oder ähnlichen Ereignissen geschrieben wurden. Die Verwicklungen sind allerdings zu deutlich, als dass es nur ein Zufall sein könnte. Große Künstler können eine gewisse Stimmung in der Gesellschaft aufnehmen, auch wenn sie wenig von Politik verstehen. Sie können dieser Stimmung einen tiefen und wahrhaften Ausdruck verleihen, noch bevor sie von den Akteuren des geschichtlichen Prozesses selbst bewusst zum Ausdruck gebracht wird.
In politischer Hinsicht war Mozart kein Revolutionär. Weil er aber ein Kind seiner Zeit, ein Produkt der Aufklärung war, konnte er in seiner Kunst das Klima dieser Zeit perfekt widerspiegeln. Sein Temperament war erfüllt vom Geiste der Rebellion. Das war kein Zufall. Seine eigenen Erlebnisse erfüllten ihn mit Verachtung für die Ungerechtigkeit und Sympathie für den Unterdrückten, der für seine Rechte, Freiheit und Menschenwürde kämpft.
Mozart war sich durch sein Leben im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts völlig über den Charakter des Feudalismus und des herrschenden Adels bewusst. Die revolutionäre Botschaft von Beaumarchais‘ Schauspiel dürfte kaum an ihm vorbeigegangen sein – das Stück wurde von Kaiser Joseph II., dem Bruder von Marie Antoinette, verboten. Joseph II. war für seine Zeit noch ein relativ fortschrittlicher Monarch (ähnlich wie Friedrich der Große von Preußen und Katharina die Große von Russland). Er beseitigte die Leibeigenschaft, führte das Recht auf (relativ) freie Meinungsäußerung ein und übte sich auch in einem Kräftemessen gegen die Privilegien des Adels. So war es nicht unüblich, dass Aristokraten als Strafe für kleine Verstöße die Straßen Wiens fegen mussten. Auch in die alltäglichsten Aspekte des Lebens mischte er sich ein. Zum Beispiel verabschiedete er ein Gesetz, das den Frauen das Tragen eines Korsetts bei öffentlichen Ereignissen untersagte.
Um die Oper zu demokratisieren, wollte Mozart sie auf Deutsch anstatt auf Italienisch aufführen (z.B. mit der Entführung aus dem Serail). Der Einfluss des Italienischen erwies sich allerdings als so groß (die italienischen Komödien waren zu dieser Zeit sehr in Mode), dass er seine nächste Oper in italienischer Sprache aufführte (wobei die Sprache des Originals von Beaumarchais natürlich französisch war). Der Barbier von Sevilla, das andere Meisterstück Beaumarchais‘, wurde bereits zu einer (italienischen) Oper verarbeitet und galt als der letzte Schrei. Diesem Beispiel wollte Mozart folgen. Er schrieb ein Stück, das man eigentlich „Figaro schlägt zurück“ nennen sollte.
Mozarts Wahl des Librettisten (Texters) war mehr als unüblich: Lorenzo Da Ponte war jüdischer Herkunft, ein Freigeist und ein guter Freund Casanovas. Auch war er kein erfahrener Librettist. Dennoch schuf er innerhalb von nur sechs Wochen ein bemerkenswertes Libretto. Da Ponte gelang es nicht nur, die politische Stärke des Originals beizubehalten, sondern gestaltete die Charaktere sogar noch eindrucksvoller.
Trotz
Bereits die ersten Töne der Ouvertüre sind vom Geist dieses Werks durchdrungen – ein Werk, das nur so von Leben und Energie überschäumt. Die sprunghaften Wechsel in den Gedanken und Gefühlen der Charaktere werden zielsicher von der Musik untermalt.
Anfangs werden wir geradewegs in die Ereignisse der Eröffnungsszene hineingeworfen. Erstmals haben wir es nicht mit Göttern oder Göttinnen, klassischen Helden, Nymphen oder Hirten zu stun, sondern mit einfachen Männern und Frauen: Mit Hausdienern. Wir betreten ihre Quartiere und sehen, wie sie leben, denken und fühlen. Es war dies das erste Mal, dass solche Dinge auf der Bühne gezeigt wurden.
In der ersten Szene misst Figaro den Platz für ein Bett ab. Hier wird schon das zentrale Thema vorgestellt: Es handelt sich um Figaros Ehebett. Das Thema ist Sex. Die Bedeutung besteht darin, dass der Graf auf der Ausübung des feudalen droit de seigneur – das Recht der ersten Nacht, also das Recht des Feudalherrn, in der Hochzeitsnacht einer ihm untergebenen Frau mit ihr zu schlafen – besteht. Und Figaro ist fest entschlossen, ihn daran zu hindern.
Hier prallt das Recht des Herren direkt auf das Recht des Dieners. Es ist ein Kampf zweier Willen, den schlussendlich der Diener für sich entscheiden kann. In diesem Kampf wird die Willkürherrschaft der feudalen Aristokratie herausgefordert. Bereits im ersten Akt fordert Figaro den Grafen mit der berühmten Arie „Se vuol ballare, Signor Contino“ („Will einst das Gräflein ein Tänzchen wagen“) heraus, deren Text man grob so übersetzen könnte:
„Will das Gräflein tranzen,
spiel‘ ich ihm schon auf.
Soll er in meine Schule kommen,
bringe ich ihm das Purzeln bei.“
Die Arie wurde in die Form des höfischen Tanzes des 18. Jahrhunderts gegossen – dem Menuett. Allerdings unterscheidet sich die Musik stark vom eigentlichen Menuett. Sie ist ein von Drohungen und Missachtung erfülltes Statement, eine Kriegserklärung des Dieners an seinen Herrn.
Es besteht kein Zweifel darüber, wo Mozarts Sympathien in dieser Auseinandersetzung liegen. Wir haben es hier mit einer Feudalgesellschaft zu tun, in welcher der Adel das Sagen hatte. Vom großen Landadel bis zum kleinen lokalen Landbesitzer – sie alle tyrannisierten die gesamte Bevölkerung, nicht nur die Bauern auf ihren Feldern. Der Adel stand über allen.
Mozart selbst kam aus der gehobenen Mittelschicht. Dennoch war er nur ein weiterer Bittsteller seiner adeligen Financiers: Ein höherer Diener, aber dennoch ein Diener. Als Mozart dem Erzbischof zu Salzburg diente, wurde von ihm erwartet, gemeinsam mit den Dienern unter den Treppen zu essen. Sein Platz war klar festgelegt: Über den Köchen aber unter den Kammerdienern des Erzbischofs.
Als Mozart sich dazu entschloss, aus den Diensten des Erzbischofs auszutreten und nach Wien zu ziehen, bewies Graf Arco – ein Anhängsel des Bischofs und angeblicher Freund Mozarts – seine Loyalität, indem er dem Komponisten einen Tritt in den Allerwertesten verpasste. Dieser Zwischenfall veranschaulicht deutlich die Beziehung zwischen dem Künstler und den Reichen, die dessen Dienste ebenso kauften wie jemand anderer einen teuren Jagdhund. Immerhin muss man auch einem teuren Hund einen Tritt geben, wenn er die Anweisungen seines Besitzers nicht befolgt. Für Mozart muss demnach die Idee des Dieners Figaro, der die Oberhand über seinen Herrn gewonnen hatte, besonders reizvoll gewesen sein.
Subversion
In Wien kam Mozart zu großem Ruhm und Ansehen. Am Höhepunkt seiner Karriere erhielt er sogar einen gewissen Grad an Komfort und Prestige. Trotzdem waren Verschuldung und Verarmung nie weit entfernt.
Weil für Mozart der Figaro unbedingt ein Erfolg werden musste, hatte er Glück, dass Joseph die Aufführung schlussendlich doch noch erlaubte. Wie in Peter Shaffer Schauspiel Amadeus (1979) vortrefflich dargestellt, waren Mozart und Da Ponte für die höfische Opern-Clique nur Außenseiter. Die kleinlichen Bürokraten und mittelmäßigen Hofbeamten taten ihr Bestes, um die Oper zu sabotieren, aber schließlich ging das Stück im Mai 1786 über die Bühne.
Man kann davon ausgehen, dass Joseph mit der Erlaubnis der Aufführung wohl auch politische Ziele verfolgt hatte. Zu jener Zeit lag er mit dem Adel wegen der Zahlung von Steuern und ähnlichen Angelegenheiten im Clinch. Es war wohl seine Absicht, die Aristokratie in einem schlechten Licht zu präsentieren. Schlussendlich kam die Oper bei der Wiener Bevölkerung derartig gut an, dass der Kaiser ab der dritten Aufführung die Zahl der Zugaben beschränken ließ. Insgesamt kam es überhaupt nur zu neun Aufführungen. Offensichtlich hatten die Herrschenden den subversiven Inhalt des Werkes erkannt.
Figaro ist eine Komödie, allerdings enthält sie eine ernsthafte Botschaft. Hier finden wir hohe Komik und tiefe Farce, aber auch Momente großer Schönheit und Pathos, wie in der Arie der Gräfin zu Beginn des zweiten Aktes, Porgi amor, wo sie den Verlust der Liebe ihres Ehemannes beklagt. Der Graf selbst wird als Tyrann dargestellt, obwohl er in diesem Fall seine Tyrannei nicht ausüben kann. Es handelt sich dabei sowohl um eine soziale als auch um eine persönliche Schreckensherrschaft, die sich in der Tyrannei des Grafen gegenüber Frauen äußert.
Der Grund, warum die Tyrannei des Grafen scheitert, liegt laut der Oper darin, dass sie als willkürlich empfunden wird: Sie ist nicht vernünftig und hat daher keinen Daseinsgrund, wie Hegel gesagt hätte. Dasselbe Argument könnte man auch gegen das gesamte Ancien Régime richte. Eine soziale Ordnung, die sich selbst überlebt hat, die in ständigem Konflikt mit sich selbst steht, hat also keine Existenzberechtigung und muss niedergeworfen werden. Das ist die Argumentation von Philosophen wie Hegel und auch die grundlegende Logik und Rechtfertigung der Französischen Revolution. Auch in der Hochzeit des Figaro ist sie allgegenwärtig.
Wie wir wissen, gibt es mehrere Wege, die Tyrannen zu bekämpfen. Von 1789-93 lag dieser Weg darin, ihnen die Köpfe abzuschlagen. Wo solch drastische Heilmittel allerdings nicht möglich sind, gibt es immer noch die Waffe des Humors, die Beaumarchais und Mozart mit großer Wirkung einsetzten.
Schlussendlich dürfen die Diener in den Salon des Grafen, um auf Figaros Hochzeit zu tanzen. Hier dreht sich die Stimmung. Die Massen erscheinen als triumphierende Protagonisten – nicht als graue Figuren, die im Hintergrund lauern, sondern als lebendige Individuen mit eigenen Gedanken, Charakteren, Gefühlen und Sehnsüchten. Der Anblick dieser triumphierenden und tanzenden Männer und Frauen im Salon des Adels ist voller historischer Bedeutung. Es ist ein musikalisches, darstellerisches Sinnbild und eine Vorwegnahme jener Ereignisse, die nur drei Jahre später zur Realität wurden.
Die Hochzeit des Figaro, voller Ohrwürmer, gutem Humor und kontroversem Thema war ein großer Erfolg. Nachdem die Oper heute wieder als Kunst für eine kleine Elite gilt, kann man sich schwer vorstellen, wie beliebt dieses Werk damals war. Es war die Popmusik jener Tage. Wer sich keine Eintrittskarte zur Oper leisten konnte, kannte es zumindest von den Drehorgelspielern.
Sechs Monate nach der Uraufführung in Wien wurde das Stück im Dezember 1787 in Prag gespielt. Dort war es ein noch größerer Erfolg. Mozart wurde dazu gedrängt, sich selbst ein Bild von den Reaktionen zu machen und wie sehr diese Musik ankam – nicht nur im Opernhaus, sondern auch als Tanzmusik in den Ballhäusern. Erfreut schrieb er an einen Freund: „Nichts [wird] gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als Figaro, keine Oper besucht als Figaro und ewig Figaro.“
Don Giovanni
Mozarts nächstes große Meisterstück Don Giovanni, dessen Libretto erneut Da Ponte schrieb, basiert auf der spanischen Geschichte von Don Juan, die seit ihrem ersten Erscheinen im Jahr 1630 in Tirso de Molinas El Burlador de Sevilla in der Literatur immer wieder zum Thema gemacht wurde. Dieselbe Thematik wie im Figaro wird hier mit weitaus düstereren Farben, größerer Tiefe und Komplexität verarbeitet.
Bereits bei den ersten bedrohlichen Klängen der Ouvertüre ergreifen die dunklen Farben des Werkes das Ruder. Don Giovanni ist ebenso wie der Graf aus Figaro ein Schwerenöter, allerdings ist er noch viel mehr: Er ist ebenso ein Rebell, der alle sozialen und moralischen Normen ablehnt. Ein Element der Anarchie zieht sich wie ein roter Raden durch die Oper und gibt eine Ahnung vom Zerbröckeln der existierenden sozialen und moralischen Ordnung.
Bezeichnenderweise wird die allererste Arie im ersten Akt von Leporello, Don Giovannis Diener, gesungen. Während er in der Kälte auf seinen Herren wartet, der drinnen einer Frau hinterherjagt, verflucht er sein Los. Die Botschaft von Leporellos Arie ist politisch subversiv – ein Ruf nach Umwälzung der sozialen Ordnung.
„Keine Ruh‘ bei Tag und Nacht,
Nichts, was mir Vergnügen macht,
Schmale Kost und wenig Geld,
Das ertrage, wem‘s gefällt!
Ich will selbst den Herren machen,
Mag nicht länger Diener sein.
Gnäd‘ger Herr, Ihr habt gut lachen!
Tändelt Ihr mit einer Schönen,
Dann muss ich als Wache fröhnen.
Ich will selbst den Herren machen,
Mag nicht länger Diener sein.
Doch was gibt‘s? Ich höre kommen!
Fort in‘s Dunkel schnell hinein.“
Somit wird Leporello, dem sinnbildlichen lustigen Diener, ein ernster Anstrich verpasst. In der berühmten Registerarie, in der er ironisch die Liebesabenteuer Don Giovannis auflistet, wird seine Kritik des liederlichen Lebensstiles seines Herrn (und folglich des Adels im Gesamten) fortgesetzt. Die Rolle des Leporello ist keine Neben-, sondern im Gegenteil eine zentrale Rolle dieser Oper. Am Ende überlebt Leporello seinen Herrn, der mit Hilfe eines mysteriösen Gastes in die Flammen der Hölle geschickt wird.
Nachdem Don Giovanni die letzte Gerechtigkeit widerfuhr und er für ewig verdammt war, vertreiben Mozart und Da Ponte die Schwefeldämpfe mit einem flinken und witzigen Sextett, in dem die Überlebenden die Moral der Geschichte ziehen und über ihre eigene Zukunft sinnieren. Der unbändige Leporello zieht den Schluss: „Und ich werde in die Taverne gehen und einen besseren Herrn finden.“
Im 19. Jahrhundert mit all seiner viktorianischen scheinheiligen Prüderie wurde der Optimismus dieses heiteren Sextetts als schlechter Geschmack bezeichnet und deshalb kurzerhand oft ausgelassen. Doch die Massen zeichnen sich immer durch einen unzähmbar fröhlichen Geist aus, selbst in den ernsthaftesten Kämpfen. Mozart bewies mit seinem Abschluss für dieses Werk einen treffsicheren Sinn für die menschliche Natur.
Komplexer Charakter
Der erste Akt des Don Giovanni beginnt mit der Feststellung des Dieners Leporello, dass die Welt auf dem Kopf stehe. Am Ende dieses Aktes macht Don Giovanni einen Trinkspruch auf die Freiheit. Dieser Spruch steht im Zeichen der Zeit.
Der Charakter von Don Giovanni ist komplex und widersprüchlich. Er ist bei weitem interessanter als der Graf in Figaro. Ein Abenteurer, ein liederlicher Lebemann, ein Aristokrat, der es gewöhnt ist, Menschen nach Lust und Laune zu manipulieren. Gleichzeitig ist er mutig. Als sich am Ende des ersten Aktes die gesamte Welt gegen ihn richtet, antwortet er aufsässig:
„Mir verwirren sich die Sinne!
Kaum vermag ich mich zu fassen.
Wild erregte Stürme rasen,
Drohn von allen Seiten mir!
…
Doch soll nie mein Mut erliegen.
Mag die Welt in Trümmer gehen!“
Schlussendlich ist er sogar dazu bereit, gegen sein Schicksal und den Tod persönlich zu kämpfen. Unter den Adeligen gab es nicht wenige dieser Art. Einige reaktionäre Abenteurer kämpften für das alte Regime und gingen frohen Mutes auf die Guillotine. Einige, wenn auch bei weitem weniger, brachen mit ihrer Klasse und liefen zur Seite der Revolution über, wo sie mutig kämpften und starben. Hätte Don Giovanni die Französische Revolution durchlebt, er hätte sich wohl für einen der beiden Wege entschieden.
Der Weg zur Revolution
In einer Beziehung nimmt Die Hochzeit des Figaro Abschied vom realen Verlauf der Geschichte und dem wahren Leben – allerdings nur relativ. Im Finale des vierten Aktes versöhnen sich der Graf und die Gräfin wieder, nachdem er für seine Sünden gebüßt hatte. Danach verbrüdern sich alle mit allen und singen zusammen in Harmonie. Das Werk endet glücklich. Allerdings liegt ein glückliches Ende im Wesen der Komödie – ansonsten wäre es keine Komödie. Und es ist sich auch jeder darüber bewusst, dass solch ein Ende wenig mit dem echten Leben zu tun hat. Was wir noch wissen ist, dass zeitweilige Versöhnungen zwischen Klassen nicht dauerhaft sein können, genauso wie wir uns darüber sicher sein können, dass der Graf so früh wie es ihm nur möglich ist, erneut den Dienerinnen nachjagen wird.
Jeder Krieg wird mal durch zeitlich befristete Waffenstillstände unterbrochen, in jedem Kampf gibt es Momente, in denen zeitweilig Ruhe einkehrt. Beim Beginn der Französischen Revolution – sowie bei jeder anderen Revolution – herrschte ein großartiges Gefühl der Euphorie, der Verbrüderung aller Klassen. Die Illusion der universellen Brüderlichkeit schien für kurze Zeit alle Klassenunterschiede aufzuheben und ergriff das Bewusstsein der gesamten Gesellschaft.
Wie alle Träume löste sich jedoch auch dieser im kalten Licht des Morgengrauens auf. Die Französische Revolution begann dort, wo Figaro endete, allerdings blieb sie dort nicht stehen. Der weitere Verlauf der dramatischen Ereignisse von 1789-93 ließ alle Illusionen hinter sich. Die alte Welt brach zusammen, der angesammelte Dreck von Jahrhunderten wurde im Mülleimer der Geschichte entsorgt.
Der Weg zur Revolution wurde durch Reformversuche vorbereitet. Dieses Phänomen hat sich in der Geschichte der Revolutionen oft wiederholt und wird in Alexis de Tocquevilles berühmtem Werk L‘ancien régime et la révolution dokumentiert. Mozarts Schirmherr Joseph II. versuchte solche Reformen von oben vorbeugend gegen eine Revolution von unten durchzusetzen. Wie alle derartigen Versuche war auch dieser zum Fehlschlag verdammt.
Joseph soll sich eine von ihm selbst gedichtete pathetische Grabschrift gewünscht haben: „Hier liegt ein Fürst, der trotz der besten Meinung keinen seiner Pläne durchsetzen konnte.“ Mozart starb 1791 offenbar an einer Epidemie. Gemäß einem von Josephs zahlreichen Edikten wurde er außerhalb der Stadtmauern in einem nicht gekennzeichneten Grab beigesetzt, das niemand mehr identifizieren konnte. Doch der Name Mozarts wird heute von Millionen verehrt, während jene der aristokratischen Herren längst vergessen sind.